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Las cinematografías latinoamericanas avanzaban hacia los años sesenta con una mayor tendencia hacia las ideas políticas y la conflictividad social. Entre los pioneros en la realización de este tipo de cine se encontraban el argentino Fernando Birri, el brasileño Nelson Pereira Dos Santos y los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa. En ellos se observaba la impronta del neorrealismo italiano con su mirada documental, el enfoque sociológico y el uso de actores no profesionales. Fernando Birri fundó el Instituto Cinematográfico de la Universidad del Litoral, que tuvo una importante influencia en el cine nuevo.




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Entre el 1 y el 8 de marzo de 1967, se celebró el V Festival Cinematográfico en Viña del Mar. Su momento clave fue el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. Por primera vez se reunieron hombres y mujeres cineastas de los países latinoamericanos para trazar estrategias de realización cinematográfica en la región donde se potenciara una conciencia cultural propia. En este festival participaron los cineastas cubanos Santiago Álvarez y Humberto Solás.


Por otra parte, el contexto de realización artística en el que se desenvolvía el Nuevo Cine, tendía a la vanguardia y la experimentación. La literatura del Boom, que tiene al escritor colombiano Gabriel García Márquez como uno de sus exponentes fundamentales, construía nuevos tipos de ficción como lo real maravilloso y el realismo mágico, basados en la identificación de dinámicas culturales propias. En cuanto a las influencias europeas, se hacen notar el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa y el free cinema inglés.


En los años setenta el Nuevo Cine, dada su inclinación hacia la denuncia social, fue cercado por la mayoría de los gobiernos latinoamericanos. Cineastas como Fernando Birri y Jorge Sanjinés marcharon al exilio en esta década. En otros países como Cuba, Brasil y México las cinematografías consiguieron sostenerse con un mayor apoyo estatal. En general, el Nuevo Cine sufrió transformaciones y comenzó a insertar la crítica social dentro de otros géneros populares como la comedia o el melodrama.


Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía


América Latina es un espacio que ha estado constantemente en pugna por las imágenes. Antes que éstas fueran un poderoso artefacto de análisis social utilizado por las academias para construir explicaciones y revelar las formas en que se ha ejercido el poder en América, las imágenes en movimiento en un momento previo de análisis, de critica cultural y de práctica política, sirvieron para interpretar el mundo, contravenir las imágenes y los discursos hegemónicos, buscando la trasformación social. Ese momento correspondió con el auge del cine político latinoamericano y con el surgimiento del llamado Nuevo Cine Latinoamericano.


El cine latinoamericano comenzó a configurar formas e imágenes específicas sustentadas en dos premisas fundamentales que le darían identidad: el sentido de novedad y la búsqueda del latinoamericanismo (García, en: Toledo, 2002: 222). Lo anterior quedó plasmado en dos eventos institucionales paradigmáticos: la fundación del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe, Argentina en el año de 1956 y la renovación cinematográfica cubana que derivaría en la creación del Instituto Cubano de Ciencias y Artes Cinematográficas (ICAIC) y más adelante en el lanzamiento de la revista Cine Cubano. Estos elementos fueron paradigmáticos pues sintetizaron acontecimientos que se comenzarían a replicar en diversos países y coadyuvarían a la consolidación de procesos cinematográficos locales y a la formación de nuevos públicos.


El latinoamericanismo fílmico y la renovación cinematográfica también se construyeron mediante un juego de espejos con los centros de producción cinematográfica. En primer lugar frente a la crítica al modo de producción institucional encarnado en la producción hollywoodense y a la par inventando su propia identidad a través de la mirada extranjera. El movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano se fue consolidando curiosamente en festivales internacionales como el de Sestri Levante en Italia, donde hubo un encuentro importante de cineastas latinoamericanos en el año de 1962 o el Festival de Pesaro, que desde el año de 1965 daría espacio a la producción latinoamericana y difundiría las obras y los manifiestos, dando espacio a los cineastas políticos latinoamericanos (Cfr. Pérez Estremera).


Si pensamos con imágenes la relación entre el norte y el sur cinematográficos, la secuencia donde aparece Glauber Rocha hablando del cine del Tercer Mundo en manifiesto visual Viento del este, realizada durante la época de militancia activa de Jean-Luc-Godard a lado de Jean-Pierre Gorin, puede ser una buena pista visual para entender el poderoso juego de espejos del nuevo cine latinoamericano.


Los nuevos cineastas del continente realizaron toda una serie de reflexiones teóricas sobre su quehacer cinematográfico, que quedaron plasmadas en forma de manifiestos, informes, relatorías de reuniones, libros, etcétera. Dichos documentos constituyen una de las primeras fuentes para acercarnos a este momento histórico.


Al analizar la historiografía del nuevo cine no podemos olvidar que al calor de los encuentros de cineastas también los críticos e historiadores fueron construyendo el movimiento. Una de las primeras compilaciones sobre el Nuevo Cine Latinoamericano la realizaron Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estremera en el texto Nuevo Cine Latinoamericano (1971), que intentó sistematizar la situación cinematográfica de América Latina desde una perspectiva historiográfica muy temprana. Con la intención de recoger la intensidad del periodo se hicieron recopilaciones testimoniales como el texto de Isaac León Frías titulado Los años de la conmoción. 1973-1977. Entrevistas con realizadores sudamericanos o la antología de los documentos y los testimonios del proceso del Nuevo Cine Latinoamericano de Alberto Híjar titulado Hacia un tercer cine (antología) compilada muy tempranamente en el año de 1972.


Uno de los más promotores del movimiento, perteneciente al terreno de la crítica y el análisis, fue el alemán Peter Schumann quién entre 1966 y 1970 realizó varios ciclos dedicados al nuevo cine latinoamericano en el Festival Internacional del Cine de Berlín. En 1971 publicó el importante texto Cine y revolución en América Latina y en 1987 sacó a la luz su Historia del cine latinoamericano (Schumann, 1972 y 1987). Autores como Schumann difundieron el conocimiento del cine de la región en el mundo y a la par construyeron imágenes propias sobre el proceso que alcanzarían un amplio alcance.


Julianne Burton se ocupó de construir una visión sistemática a través del testimonio de los protagonistas del Nuevo Cine Latinoamericano, quien a través de entrevistas a distintos cineastas y colaboradores en múltiples niveles de la realización cinematográfica reconstruyó de cierta forma el proceso de nuevo cine. Todo eso quedó plasmado en el libro Cine y cambio social en América Latina. Imágenes de un Continente que saldría originalmente en inglés en el año de 1986. Más adelante en el año de 1990 publicaría The Social Documentary in Latin America sobre las prácticas documentales en el continente donde abordó, a través de una compilación de varios autores, la práctica documental del Nuevo Cine Latinoamericano y de otros episodios del cine antes y después de este periodo.


A inicios de los años ochenta el British Film Institute y el Channel Four Television realizaron una serie documental y un catálogo de filmes y textos conmemorando el aniversario del movimiento. Este ejercicio fue desarrollado por Michael Chanan en Twenty-five Years of The New Latin American Cinema, a la par de la realización de entrevistas y documentación audiovisual con los participantes del proceso. Chanan se convertiría en uno de los estudiosos del cine cubano y del documental latinoamericano que conseguiría entrevistas filmadas de muchos integrantes del proceso.


La oleada de la movilización social inaugurada con el cambio de siglo y el inédito estallar de la protesta social dieron nuevos sentidos para filmar la realidad, al tiempo que se miró desde otros lugares a ese viejo nuevo cine. Susana Velleggia no se equivocaba cuando, a inicios de la década de los ochenta, afirmaba:


En el 2007, a cuarenta años del mítico encuentro de cineastas latinoamericanos en Viña del Mar, se publicó en La Habana el texto Los años de la ira, bajo la idea y selección de uno de los más incansables auspiciadores del movimiento: Alfredo Guevara, quien junto con Raúl Garcés, desempolvaron archivos, documentos y memorias en un texto que demuestra la vigencia del tema en Cuba desde diferentes espacios, el más importante es el de la producción y la enseñanza, así como dentro de la reflexión cinematográfica (Guevara y Garcés, 2007).


El Nuevo Cine Latinoamericano no ha muerto. Sólo está inconcluso. El NCL surgió cuando más fuerte era el sentimiento de que, por encima de nacionalismos estrechos, éramos latinoamericanos y caribeños. Eran los años sesenta, los años en que por todas partes soplaban vientos de renovación, en los que tocaba a su fin el pesado fardo del colonialismo. Las luchas de liberación proliferaron en América Latina seguida por los ejemplos de Cuba, Argelia y Vietnam. Los cineastas entendieron que no existía posibilidad real para nuestras cinematografías si no se lograba también una independencia real. Dos señas marcaron al Nuevo Cine: una que el cineasta uniera su destino al de las luchas emancipadoras; dos, encontrarle una respuesta estética a su posición política. La demostración de que para el arte es más importante la honestidad que la objetividad (García, en Caballero: 218). 350c69d7ab


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